卡漫世代的青澀性感美學

文/高千惠

無論是以「製造」為架構的現代性，或是以「消費」為架構的後現代性，「流行」的文化現象，不會僅在於製造、消費觀點的歧義。文化現象的意義，在於它的時間性，它不會是一個確定性的象徵，或是單純的性別、階級等簡化的社會關係。它本身的諷喻已包括了不確定的意義，以及在每一個時空內所具有的歷史存在意涵。文化現象的出現，以能不能改變社會情勢和生活價值為影響指標。當現象從次文化逐漸進入主流時，我們會看到社會、文化、藝術所盤整出的年代性。

村上隆Takashi MurakamiHiropon玻璃纖維雕塑1997（本刊資料室）

青春正當紅。當代藝術多涉及情緒哲學，亞洲藝壇卡漫世代的扁平世界，亦隱藏許多正負面的情緒。不確定感中，包括了恐懼、羞恥、自信、窘困、沮喪、壓力、焦慮等。卡漫世代所關聯的文化創意生產背後，除了包括世代、性別、階級等認同意識外，也涉及了情緒商品化和情感消費等社會問題。當東北亞御宅文化（Otaku）中漫畫、動畫、電玩裡的各種美少女形象，席捲亞洲藝術市場，次文化變主流，當代亞洲藝術市場摩登的美學品味，也指出大眾社會在性別和階級上的新認同與新差異。

在21世紀的今天，我們怎麼來論述這個社會和文化現象？這是後殖民文化的新消費現象、亞洲御宅文化的扁平世界擴張、東洋新世代頹美品味再起、後女性主義和虛擬本體論的實踐，還是單純卡漫市場的造勢？從溯源的角度出發。首先，日本是亞洲漫畫、動畫、電玩裡的美少女最早產地。在近十年來，這支青澀性感美學已逐漸成型，且有源有本。針對其精神分析領域，還產生了一個和製術語：羅莉塔控（Lolita Complex，ロリコン，或簡稱羅莉控，Lolicon）。從品味流行角度上看，「羅莉塔控」可以說是日本美少女形象的論述雛型。至於台灣地區和中國地區的新藝術作品，也出現美少女形象，但在世代認同中則又有區域上的文化分野。例如，在青春美女大潮中，台灣地區有「白雪公主」情結和「檳榔西施」文化現象，在扮裝文化上則有「同人誌文化」和「Cosplay」活動。中國地區的新世代女性主題，傾向於性別身分上的「主動性觀看」和「被動性觀看」的呈現，並多藉女性主題表現出「時尚感」。這些差異，使亞洲卡漫世代的女性主題世界不再扁平如一。在深度上，這些卡漫世代的青澀性感美學，涉及了古老的「恥感文化」和「窺看情結」；在廣度上，這些作品也涉及了生活、流行、扮裝產業和生活態度等層面。

鴻池朋子Konoike Tomoko漫長的冒險旅行（影像擷取畫面）錄像　11'30"　2005（本刊資料室）

恥感文化和無邪力比多の轉化

恥感如何變成一種美感？在當代藝術領域，日本男性藝術家村上隆（Murakami Takashi），便是以「少女性吸引力」作為出道的藝術品牌。1996年，他作出《Hiropon》、《My Lonesome Cowboy》的人形，前者是擠出自己的乳汁當跳繩的美少女，後者是握著陽具噴灑精液的少男。其巨乳美少女偶像系列，都是具有娃娃臉孔，卻擁有誇大魔鬼身材的美少女。藝術家在2007年12月於台灣發表新書演講，風靡區域一時。在地媒體報導中，多引用他的恥感美學。村上隆提出他的藝術觀是在表現人類的「恥感」，並認為這些作品在國際藝術市場獲得高價和喜愛，是因為來自以童幻世界的動漫造形表現恥感，切割到一個藝術與情色的模糊地帶。（註1）村上隆的藝術觀是弔詭的。追溯人類的原始藝術發展，裸體和性儀式都不是恥感文化，甚至多源自宗教上的生殖崇拜。村上隆的「恥感」是日本社會的一種特殊文化，而這文化特質亦曾被列為「日本性」的一部分。另一位以「小壞女孩人形」而著名的日本藝術家奈良美智，2000年在芝加哥展出《小香客》時，也提過日本的恥感文化如何影響到日常肢體語言的表達。（註2）

日本恥感文化有其特殊民情，可以產生精神潔癖的三島由紀夫，也可以產生明目張膽的東瀛買春團。美國心理人類學家露絲．潘乃德（Ruth Benedict），在其著名的《菊花與劍》（The Chrysanthemum and the Sword, 1946）一書中，曾提出西方社會的罪感文化（guilt culture）和東方社會（特別指日本）的恥感文化（shame culture）之差異。（註3）「罪感文化」是依靠內在的罪惡感而約束行為，「恥感文化」則依靠外在的強制力約束行為。因此，恥感文化較接近所謂的面子問題，當個人意識和社會價值觀改變，恥感意識也會改變。過去，牛津大學教授海倫．葛登娜（Dame Helen Gardner），亦曾提到文藝生產背後的文化環境，足以成為作品的精神追求動力。她認為古希臘時代的「恥感文化」，造成英雄們的最高精神目標是榮譽感。基督教文明下的「罪感文化」，則以聖潔為洗滌罪疚的途徑，並承認人的有限，即便不能淨罪，也能因追求的努力而產生動力。

從作為現代性精神界分之一的「恥感文化」之版圖挪變，可以看到社會的情緒哲學和倫理哲學之異變。在當代藝術領域，「羅莉塔控」是恥感被轉化成美感的一個例子。在「性感美少女」的文化消費王國，產生「恥的感覺」，還可能會被認為保守或無知。當恥感文化可以轉化成美感產業，卡漫世界的「美少女情結」，締造出一種「無邪的力比多」（innocent libido），並使今日的藝術群眾，能夠從恥感文化中解放，視這種異色美感為摩登的活力。然而，「美少女情結」的背後，也有一種精神上輕度的「雛妓情結」，它一樣在「潔淨純真」中隱藏著「危險和性」的顛覆和暗示。因為「潔淨純真」的附屬想像，一方面可「去除男性憂慮」，允許窺看上的正當性；另一方面也「去除女性憂慮」，讓主動性的被窺看也有正當性。而這雙向溝通和價值轉化，在21世紀的東北亞當代視覺藝術中，可看到一個明顯的形成區塊。而「美少女圖像」的傾出和「羅莉塔情結」的潛出，便是一例。

「羅莉塔控」中的女性對象，通常指幼稚園生到國中生這段年齡的女孩。「羅莉塔控」中的男性迷戀者，早期被定位為對未發育的女童或早熟的女童，抱持性幻想者。但當「羅莉塔控」變成一種大眾文化產業，女性服飾的一支時尚風，並且有了配套的創意副產品，甚至變成一種收藏品味，其擁護的粉絲群已不再限於戀童癖者，而是一群對任意青春有著投射和投資的欣賞者。

羅莉塔控（羅莉塔情結）中的羅莉塔，來自俄裔美國作家伏拉地米爾．納波科夫（Vladimir Nabokov, 1899-1997）生平第一部文學作品《羅莉塔》（Lolita）中的人物。1955年，納波科夫完成這本書，陳述出中年男子對未成年少女的戀童情結，且塑造了一種又天真又輕浮的小妖精典型。《羅莉塔》在1962年曾由知名導演史丹利．庫柏利克（Stanley Kubrick）拍成電影，早期的中譯名是《一樹梨花壓海棠》。中譯來源來自名家，是蘇東坡嘲笑張先老來納小妾的調侃詩。張先在80歲時納了一個18歲的小妾，蘇東坡遂作詩調侃：「十八新娘八十郎，蒼蒼白髮對紅妝。鴛鴦被裡成雙夜，一樹梨花壓海棠。」這首詩，也指出白髮逐紅顏，中外古今都有。

《羅莉塔》被世俗視為不倫畸戀，且因情節涉及性和死亡而飽受爭議，但也因為深入人性的灰黑底層而成為現代文學經典之一。1997年，納波科夫去逝那年，此小說又被導演艾崔恩．林恩（Adrian Lyne）重拍，場景設在北卡羅利納州，由演員杰瑞米．艾恩斯（Jeremy Irons）和朵米尼克．斯宛（Dominique Swain）主演。經由兩次電影的塑造，穿著棉布蕾絲、泡泡短袖、縐褶裝飾，合身上衣配著大圓裙，露出白藕般臂膀和小腿一截的羅莉塔造型，成為戀童情結中的一種典型。她表面看似純真無邪，卻又充滿性吸引力。一個12歲的女孩，搖晃著腳，嚼著口香糖，把帶著口水和唇牙痕跡的爛口香糖四處粘放，有意無意地散放著「仿若事不關己的性暗示」。她生活散漫、撒謊、逃學，但因為年齡的關係，其可愛和可惡都變得難以追究。在故事裡，究竟是她勾引男主角，還是男主角迷戀她，已是難解的公案。

1997年所塑造的男主角韓伯特（Humbert），是溫儒型的讀書人，他迷戀記憶中的初戀小女生形象，對羅莉塔具父親和情人雙重角色。他隨著繼女羅莉塔的任性、叛逆、邋遢、暴躁、無助，在葬送自己前程之餘，對青春有了悼祭的感傷。他是這麼無悔又無奈看待那個自己迷戀的小女人，劇終，他獨白出：「我聽到一串美妙和諧樂音，那是山谷小鎮的孩童嬉戲聲。我傾聽那樂音的振動，然後，我明白我絕望的痛楚在那裡—— 並不是羅莉塔已不在我的身邊了，而是她的聲音，竟不在那和弦裡面。」他十分明白，那個純真性感的對象，已不再純真。

韓伯特的傷春，無法掩蓋他道德上的沉淪。他無法自制地迷戀，更使他難逃世俗和法律之網。1912年，德國作家托馬斯．曼（Thomas Mann）的《魂斷威尼斯》（Death in Venice），曾以自我投射，塑造了一個中老年作家奧森巴哈（Aschenbach），對一位水仙般男孩達哲（Tadzio）的迷戀。相對於羅莉塔充滿性挑逗的肢體語言，達哲則還停留在精神愛戀的意象。《魂斷威尼斯》在華麗水鄉中展現霧失迷津的愛情，《羅莉塔》則在浪走天涯中裸露現實的無情。奧森巴哈的迷情常被論者藝術化，韓伯特的迷情則常被庸俗化，因為後者不僅涉入「性」的禁忌，也因太接近現實的黑暗死角，而像一則社會新聞。

然而，走出西方文學界，在亞洲社會文化市場，羅莉塔比達哲更有名。她在21世紀初，不僅是戀童癖心理學現象的代詞，在對「美少女」不避諱嚮往的日本社會，還出現「羅莉塔情結」或直譯為更傳神「羅莉塔控」之術語。這個日本專屬的新造詞，指的是對於未成年女孩更具興趣，或極度喜愛的一種性向。另外，透過日本漫畫、動畫、電玩等御宅文化渲染，亦有人認為只要對比自己年紀小很多的女性特別有好感，因此產生青春或回春的「萌」意，不一定真的赴以行動，就是一種「羅莉塔控」。如果以此為標準，羅莉塔控的族群必然相當龐大，因為「萌」是燃燒，是春風吹又生。「萌」，漢字是指草木初生之芽，但是為日本御宅族和動漫族群借用後，變成形容極端喜好的事物，而這個極端喜好的事物通常是指動漫中的美少女。它是形容詞也是動詞，除了能引發人產生「萌感」或被「萌倒」，它還伴隨各種吸引人的屬性，而這些屬性又因為萌人物的塑造而各具特質，已擁有其圖像學的象徵架構。

青島千穗Chiho Aoshima城市之光（局部）（本刊資料室）

發展中，「羅莉塔控」的庶民化延伸，則是日本女性的「羅莉塔裝扮風」。「羅莉塔裝扮風」除了具有上述日本性別文化和現代女性意識等年代推波助瀾的因素，另一個重要原因，是扮裝文化中的「角色扮演」，在日本已是一種次文化創意產業，並已建立市場和消費群。而此早期凝聚的脈絡，亦提供了今日「活人偶」和「公仔」創意生產的文化基礎。

扮裝（Cosplay / Costume Play）或變裝（Masquerade），原是人物角色的仿擬，或作為商業促銷，或基於嘉年華會的娛興參與，並且關乎挪用、再現和複製的行為理念。但對於「迷文化者」，因著迷或過度喜愛而讓「扮裝」成為生活的一部分，以便特別塑造出一個訊息，則有了「虛擬本體」（註4）的精神因素。在當代藝術界，1980年代辛蒂．雪曼（Cindy Sharman）曾以變裝攝影而聞名，她仿擬的還只是影視的劇中人物。1990年代，扮裝藝術行為和影像再現的創作者不乏其人。日本森萬里子的美人魚、未來小姐造形，亦在世紀末造成一個藝壇印象。

大眾次文化的Cosplay，是現象，不是聲言。而這現象因群聚而有了不可忽略的集體意識。當次文化形成足夠力量，往往可以刺激主流文藝的新意。亞洲卡漫新藝術風潮，不是21世紀突然爆出的新產品，其文化本源，至少有一甲子之久。以「角色扮裝」來說，日本的扮裝創意產業出現甚早，發展也比迪斯尼卡通王國更深入庶民生活。自1947年手塚治蟲在日本掀起連環漫畫風潮，1955年因迪斯尼有了米老鼠Cosplay構想，日本也發展出漫畫人物的服裝製作，半世紀下來，日本扮裝文化不僅在動漫界發熱，更因奇裝異服的民眾愈來愈多，形成一種社會景觀。這種集服飾、化妝、表演、身體語言於一身的仿擬扮裝文化現象和產業理念，已是日本獨特且領風騷的文化特色。虛擬世界的神怪角色，更可能因粉絲而成立俱樂部，而研發出一系列相關的創意產品，如正勃興的「人偶」市場。

日本扮裝文化中的粉絲群不限男女性別，但美少女形態最為普遍，而「羅莉控」又是極負盛名的代表。「羅莉控」在1970年代出現時，原來只屬於漫畫世界。1980年代因內山亞紀的《羅莉控的愛》漫畫風行，一系列羅莉控的體驗和告白問世，日活（日本活動寫實株式會社）還拍成真人版。隨後又有「羅莉同萌會」出現，更有美少男「正太控」另闢對應市場。羅莉控的粉絲並不全然是戀童族群，他／她們形成一種次文化的娛樂消費族群，因品味不同，還有了甜甜羅莉（Sweet Lolita）、古典羅莉（Classical Lolita）和哥德羅莉（Gothic Lolita）的時尚派別。

甜甜羅莉是蕾絲小女生的服飾打扮，強調清純可愛。古典羅莉仿英國維多利亞時代的宮廷式服裝，強調唯美氣質。哥德羅莉顧名思義，則結合了頹廢和魔魅的哥德風，純真之外還加了各種詭異的巫式風味，配件有十字架、薔薇等，死亡的色彩多於性的吸引。日本羅莉風格的女性以十幾歲到20幾歲的女性為主。但羅莉風的娃娃裝服飾，在亞洲女性消費群裡，卻有年齡增長的趨勢。進入熟女階段的亞洲女性，不乏拒絕成長，喜沉溺於神祕和可愛的自我形塑者，而「裝可愛」或「可愛裝」也正是社會生存的一種自我保護方式。另外，更逆轉過去女性意識的是，羅莉風與「女僕扮裝」的結合。2007年，台灣台北市立美術館很興奮地接洽到日本海洋堂集團的典藏，展出「海洋堂與御宅族文化」時，館方推出的代表圖像，便是一個女僕扮裝的羅莉風美少女。不過，台灣對日本「羅莉控」的接受，應該還在服飾傾向和圖像喜愛的階段。不管台日兩地是否經過女性主義才進入後女性主義，對於開口閉口「主人」，甜美、服從、盡力服務的羅莉風女僕之普遍喜愛，也正反映對後女性主義的一種社會認同。

「羅莉塔控」因不同性別和年齡層的觀看立場，也造成歧義的對話。從另一方面看，「羅莉塔控」中的女性族群不能忽略，尤其是這些女性族群，如何藉由「羅莉塔式」的次文化服飾研發，由被動塑造方位轉成主動自我塑造的方位。

1970年代以來，女性主義論述有各種不同發展，在解放女性政治和歷史地位之餘、解構過身體主體概念之後，一些論述輾轉出現新的女性認同途徑。例如，超越本質主義的性別決定論，以新解構主義的主體概念，重新建構了複雜的主體認同。承認性別身分為社會結構的生態女性主義者，強調生態學的潛移默化之改變，可以重寫性別定義。雖然兩者皆由女性身體的過去時態審視，反駁父權中心主義的荒謬，包括合理化、世俗化、官僚化和現代化的種種近代理性發展程序，但也吸收了父權中心主義下的女性品味。

會田誠Aida Makoto果汁機油彩、壓克力顏料、畫布　290x210.5cm　2000-2001（本刊資料室）

如果把21世紀初的女性主義稱為後女性主義，其與過去泛稱的女性主義之最大不同，是她們在反駁父權中心主義的過程中，反身包容了父權中心主義所曾建立的女味。例如，後女性主義認為男女不平等已經不復存在，因此女性主義已經沒有繼續存在的必要，女性只要願意就可以為自己賦權。其中，自由派後女性主義致力於發現男女平衡的情況，認為男女雙方本來是平等的，因後天的性別觀念而各有制約。激進派後女性主義則把當代男性氣質視為男性利益和特權體系的副產品。她們認為，男性氣質是男性對同性和異性的政治性手段，是身分觀念，不是性別觀念。這些觀點，使後女性主義不僅不再排斥歷史生態裡的女性形象，也能以主動使壞或賣乖的形象選擇，作為一種自我擬像的演練。

過去，女性被性經濟剝削，只有裸體和穿上男性喜歡的服飾才能進入被賞析的藝術領域。後女性主義走過女性主義的群體戰階段，在自我解放中，亦接納或開發了女性中的一種原型慾望。她們沒有前輩的「被閹割情結」，而是有了更多自我變裝和形象投射的「角色選擇」。早在1971年，女性主義批評家琳達．諾克琳（Linda Nochlin）發表《為什麼沒有偉大的女藝術家》（Why have there been no great women artists?，註5）時，她對藝術中的「壞女孩」現象的看法，已經是以女性觀點提出，認為下流和色情是一種魅力，它象徵著活力、激情與反叛。而後女性主義者對「好」的接受，則又視為「天賦女權」的享受。至於「好壞形象」的定義，是由誰來書寫？那就更不需要回頭再定義。

因後女性主義的勢力潛出，當代藝術裡的性感美少女形象，鮮少受到中產階級知識分子的批判，「女–性」的主題更有了各種表述法。無論用「好」來包裝「壞」，或用「壞」來保護「好」，對後女性主義者而言，大抵都是一種角色或身分的裝飾選擇。過去「去–魔魅」（disenchantment）是現代化啟蒙程式之一，但如今「魔魅」不再是現代感的障物，返魅的追求反而能提供更多摩登的靈感。後女性主義，除了重新在神話中的女神角色找自身的隱喻，同時也縱容了個人對身體返魅的幻想。壞女孩和乖女孩的形象交叉虛實莫辨，造成雙面或多面夏娃的擬塑，除了在服飾妝扮中獲得「身體返魅」的想像滿足，也可以藉著挪用各種符號的神祕混沌，產生一種更真實的女性複雜基因。另外，「扮裝慾望」源於偽裝心理，同樣是也基於對主體的不滿，而演變出的「托胎」行為。出自女性主動的「返魅」或「扮裝」行動，顯示出女性對自我詮釋的新開放，此開放包括面目混淆的樂趣和困惑，也對過去被視為精神分裂的癥兆，採取了主動的接納態度。

經過女性主義和後女性主義沖洗，男性觀點或女性觀點下的美少女形象，逐漸自過去道德和恥感中解放。後女性主義傾於回歸女性特質的想像，但與傳統女性有別，後女性主義的女性特質已經過女性主義的灌頂加持，進出更自如。面對由可愛和淫穢所結合的品味，以東方女性特質而著稱的東北亞地區，並沒有產生極大的衝突。相反地，在西方的想像、亞洲男權的想像、女性自我的想像等結合下，亞洲女性的青澀性感圖像還成為一股品味新勢。從當代藝術市場的上升曲線，以及沉默或追逐的大多數認同群眾反應中，可以看到這股難抵擋的社會新流風。

轉載自今藝術 / 190期