展期：2009年11月3日－11月22日
茶會：2009年11月3日10:30
導覽：2009年11月3日11:00
時間：10:0017:00（週一休）
地點：國立中央大學藝文中心(舊圖一樓)
展覽簡介
蘇孟鴻是國內少數以繪畫見長的年輕藝術家，畢業於彰化師範大學美術系和英國倫敦大學Goldsmiths學院，現就讀於台南藝術大學藝術創作理論博士班。2002年曾獲得台北美術獎的肯定，作品能見度高，多次受邀參加國際展覽。延續2003年於台北當代藝術館舉辦的《開到荼靡》系列個展，蘇孟鴻巧妙採擷明清花鳥畫元素為己用，以變形手法和當代時興的迷彩圖案，為古典披掛新裝，揉合今昔，創造出豔麗的繽紛圖像。此次展覽將展出《開到荼靡之變形記》、《奇淫合歡散》、標本和怪獸裝置等系列作品，歡迎各界蒞臨指教！
變形樂
曾少千 國立中央大學藝文中心主任
在奧維德的史詩《變形記》裡，萬物外觀奇妙地脫胎換骨、變動不居，而靈魂卻四處流浪、隨性寄居，從動物軀殼搬家到人類身體，又從人類遷移到獸類，永不消亡。如此的靈魂轉生論，變形不變本性的主軸，貫穿了西方神話文學的豐富篇章。蘇孟鴻的《開到荼靡之變形記》系列畫作，抽離了故事情節，避開形而上，而倘佯在斑斕的形體變化，散發享樂耽美的巧思。他駕馭色彩和線條，運用歪像(anamorphosis)的扭曲透視法，拉扯旋轉花鳥的結構；又發揮迷彩(camouflage)的偽裝魅力，營造出視覺的遊戲探險空間。於焉，藝術家反芻絞碎的文化記憶，讓中國花鳥畫傳統換上當代的青春時裝，以風格的時差，撥弄時光幻術。
蘇孟鴻不拘泥於臨摹師承，而喜借古開今。他捨花鳥畫的沒骨漬染典範，取鉤勒填彩的路徑，將方圓冊頁放大成裝飾壁畫的格局。他透過歪像和迷彩兩種主要技法，實驗出雜揉中西繪畫的視覺經驗，並且脫離自然寫生的範疇，雕琢出細緻的人造圖案。歪像是具有娛樂、掩飾、祕藏功能的光學戲法，它將畫面拉寬視角，延展和壓扁形體，需要觀者移身斜看或透過凹凸鏡，才能瞥見正常形象。歪像在文藝復興和巴洛克時期特別盛行，達文西是箇中好手，有時宗教畫也用歪像暗藏奇蹟天啟。蘇孟鴻的歪像魔法借助於電腦繪圖，不僅搭配漩渦構圖，使花鳥主體呈離心飛散的力道，更?法霍爾班的《大使》肖像畫，描繪骷髏頭歪像於牡丹和秋菊作品中，如此一來，使一向強調富貴祥和的花卉圖，平添一絲劫毀無常的陰影。
迷彩是另一個賦予花鳥畫當代性的手法。迷彩源自動物隱藏自己，或是欺騙其他動物的一種偽裝手段，無論掠食者或獵物都需靠偽裝來提高生存機率，主要的方式包括保護色（變色龍和章魚）、警戒色（毒蛇和蜘蛛），和擬態（枯葉蝶）。人類戰爭所使用的迷彩，即是模仿動物世界的偽裝本能。兩次世界大戰期間，英美法國軍隊皆聘用藝術家彩繪軍服、武器、船艦、基地，發展出迷彩圖案以防衛遮蔽、掩人耳目。如今，迷彩早已風靡於嘻哈次文化與時尚界（Anna Sui、Jean Paul Gautier的高級訂製服和LV皮包），以及藝術界（安迪沃荷的自畫像）。迷彩的變身和時髦效果，取代了水墨畫的留白，給予蘇孟鴻的壓克力作品（如《喜洋洋》）豐富的配色和虛實相間的趣味。同時，迷彩也產生了自我揭露和自我遮蔽的矛盾，尤其是當藝術家自己的側臉剪影，幻化為無數的蝴蝶身形，俯仰掩映地飛舞在畫面上，參與這綺麗的蛻變。
《開到荼靡之變形記》之所以洋溢著當代藝術的性格，並不僅因為依恃了歪像、迷彩、漩渦的技巧，而是它大膽擷取和舞弄古代名畫的手法。故宮典藏的陳洪綬和郎世寧花鳥名畫，在藝術家流變的記憶河床裏未被沖蝕，反而如沙金，周而復始地沉澱和浮現。透過和藝術史的摩挲思辨，歷史不再線性發展，而呈循環或交疊的存在。在空間和形體的變形上，蘇孟鴻的畫作比晚明變形主義作品，無疑地更加劇烈奇特。然而，相較於其他著名的當代「花」畫，如安迪沃荷挪用照片而製作的槿花絹印版畫、村上隆取自卡漫的笑臉花、林明弘從阿嬤花布延伸的圖案，蘇孟鴻則回首中國傳統的曲折多姿，在招引視覺愉悅之際，關注文化的發聲。無論如何變化多端，花鳥母題的文化意涵始終根深蒂固；牡丹朵朵明艷，家燕依舊成雙。
在全球化的當代藝壇，蘇孟鴻樂於在昔日的中國視覺文化裡，尋覓創作的靈感和策略。《奇淫合歡散》海報系列，以現成的倫敦街頭海報，綴以手繪的明清春宮圖，產生意象撞疊的幽默喜劇。在倫敦Fabric現場音樂夜店、時尚走秀的海報上，蘇孟鴻喚起古籍性愛秘戲的各式圖解。春宮畫起源於宮廷淫樂，後來逐漸普及為民間流行的嫁妝畫和性教育手冊，現今仍是性學研究的重要史料。明代是春宮畫發展的頂峰，唐寅和仇英曾繪有栩栩如生的名作。蘇孟鴻撿選金瓶梅、素娥篇的床第場景，偶有葛飾北齋的情色浮世繪，男女纏繞的姿勢如舞蹈形象，如歷史魅影，藉由酣暢的鉛筆線條躍然紙上。東西方身體文明的差異，古今時代的並置，便壓縮在一張張的作品表面。
在改造花鳥畫和春宮圖的過程中，蘇孟鴻建立起突襲歷史風格的「引號美學」。他在博物館和圖書館尋寶，挑動東方符號的顛覆想像，進行文化記憶的搬演和重新詮釋。如此一來，他將後現代的拼貼去歷史，沾染中國情調；同時又使他所引用的圖像，更加新潮洋化。
此外，蘇孟鴻亦運用動物玩具和標本，製作荒誕粗曠的攝影、錄像和裝置，並親身扮演半人半獸的反英雄角色，時而衣冠楚楚，時而赤身裸體。相較於發展大自然和人體的圖像符號，這些作品回歸到動物屍骸和藝術家身體，探索人和動物、理性和本能、文明和野蠻之間的游移界域，並且點出動物世界的人工化和馴化。藝術家以輕盈對抗沉重，以詼諧搞怪取代正經說教，狡黠體現了變形的樂趣。
------------------------------------------------------------------------------
繁華初生，毀滅之始——關於蘇孟鴻的綺麗萬花筒與圖像嬉戲
王聖閎 國立中央大學藝術學研究所國科會專任助理
一個一個偶像 都不外如此 沉迷過的偶像 一個個消失
誰曾傷天害理 誰又是上帝 我們在等待 甚麼奇蹟
最後剩下自己 捨不得挑剔 最後對著自己 也不大看得起
誰給我全世界 我都會懷疑 心花怒放 卻開到荼靡
——林夕
2006年，考取博士班且適逢台灣當代藝術市場崛起，《開到荼靡》系列作品全數賣出，出於「批判」台灣美學品味的作品剛好因為一種甜美的表象卻有了市場，我當然認為這是一件諷刺的事。
——蘇孟鴻
由初次乍看蘇孟鴻作品的人大概都能同意，他的作品有著相當華麗，甚至有點過於媚俗討喜的外貌。他的畫面往往刻意流露一種「輕」、「淺」、「薄」的迷濛調性，裡頭所描繪的圖紋富麗奢華，充滿設計感，但卻總是隱約維持一種失根的懸凝狀態。正如同他筆下恣意採擷的花鳥及春宮畫圖像，總是徹底掏淨背後所有細膩講究的筆墨傳統，剝去其或委婉或幽微的符號意涵。就像萬花筒總能將被放入筒中的物事去熟悉化(uncanny)地離散成引人窺探的微小奇觀，蘇孟鴻也讓他所揀選的扁平意象成為一群被抽空了所指(signified)的能指(signifier)聚合群，無比清晰明潔，卻宛如標本一般枯槁扭曲。這些圖案既空洞又深邃；在美感上盈滿飽和，在意義上卻無盡繞射迴返，不停地自我指涉。這種既豐富卻又空泛的鮮明對比，讓蘇孟鴻的作品看似頗能延展出許多幽澀的文學性意義，也因為藝術家嶄露頭角之作的標題《開到荼靡》借用了文學典故，而讓關於他作品的詮釋特別容易隨附牽引著中國古典文學的詞語脈絡，同時，也總是難以逃離後者的糾纏籠罩。
透過作品標題的連結性，在關於蘇孟鴻的既有評論文章中，部分論者確實相當看重古典文學脈絡與這些瑰麗的花鳥畫、春宮畫圖像之間的潛在關係。例如經由《紅樓夢》「壽怡紅群芳開夜宴」一回所暗示，賈府從盛景走向敗落的悲劇性寓意，來闡明在蘇孟鴻作品中同樣捕捉了某種華美與衰亡並置，意涵最難以言表且包孕的片刻。無論是早期《奇淫合歡散》系列中，讓傳移摹寫後的古典意象與當代廣告圖文比鄰而居的摻混手法，還是後來《開到荼靡》中對傳統花鳥畫語彙有如迷彩般的扭曲變奏，蘇孟鴻總讓這些圖像有如空殼一般，保有美麗外貌卻也僅止於這層表皮。正如同藝術家自己的評述：「有時候我覺得我的作品像是有點抽象的標本，我腦袋出現過某種東西，它在我腦袋裡可能是活的，但成形為作品時，就很像我腦袋image的標本…。1」 這些或淫豔或迷離的圖像似乎在乍生之時便已然死去，成為短暫而自我重複的存在；其意義指涉遁入一種永劫回歸的懸欠，拒絕觀者更進一步的推想和檢讀。由此觀之，「荼靡」確實是分析其美學策略時不可迴避的重要錨點。
古代詩人、小說家寫過荼靡，知名歌手王菲也唱過荼靡；她的歌聲搭配作詞人林夕淺白卻寓意深遠的歌詞，甚至曾讓荼靡兩字一度成為網路搜尋最熱門的關鍵字——蘇孟鴻亦曾在自述中提及受到該首歌曲的影響。只是即使如《紅樓夢》這般深刻雕琢的文學傳統，在淺嚐輒止的資訊消費模式之下，如今多少人書寫著荼靡，談論著荼靡，為的不過是憑藉「末路之美」的誘人花意及其背後「群芳凋零‧衰敗之始」的豐富意境，抒發一下百無聊賴的感傷思緒，成就一篇篇看似脫俗卻附會牽強的感想文而已。如同「開到荼靡」這首歌曲，蘇孟鴻作品中富麗堂皇的花卉禽鳥圖像，搭配蝴蝶所暗示倏乎即逝的意涵、骷髏的死亡意象，再加上文學典故所增添的頹糜氛圍，恰恰也符合一種頗為主流的都會性格及品味；藝術家嘗試批判媚俗情調的藝術實踐，卻正好因為作品這種既俗豔又頗能「炫學」，華麗中卻又帶點文學知性的「甜美表象」而被收編。在台灣當代藝術市場中，《開到荼靡》及其之後《浮光掠影》、《變形記》反倒成為一種相當討喜且獨樹一幟的風格或「品牌」，這結果豈止是諷刺而已。
但這就表示蘇孟鴻的作品內涵（或者林夕如此精湛的詞藻經營），難免失之於媚俗膚淺嗎？請別誤會！這並非我的意思。如此解讀恐怕正是有些淺薄地去理解圍繞在他作品周邊的議題。值得我們格外注意的是，如同藝術家本人在訪談中所言，他的創作往往是處在一種「形式先決」的狀態，將圖像本身而非意義嵌結置於絕對的優位性：「我其實是個相當形式主義的人，經常都是先有畫面的形式出來，才接著對形象作詮釋。我不能很矯情地說因為心中有什麼遠大的抱負而創作了某件作品，情況經常是相反的，我的作品表面也許就是最原初藝術的想法，而賦予它一些詮釋，反倒是後來的事情。2」換句話說，縱使「開到荼靡」背後的典故多麼豐富而吸引人，它們終究是隨附而上的外層意義，而不是藝術家眼中原初追求的視覺性考量。這種「視覺性優先而意義後至」的創作特質，使得我們有必要審慎評估那些從文學性脈絡出發的評析取徑，是否有過度詮釋的危險。其次，這種深度的言詮模式無法幫助我們進一步解釋，何以蘇孟鴻繪製的萬花筒總是維持那種失根的懸凝狀態；為何總要藉由一種極為輕盈的擷取，讓過往的傳統圖案與繪者當下的身體顫動筆跡徹底黏貼成一道道薄膜，一同失去任何時間空間的向度。要言之，蘇孟鴻的作品確實如此次展覽的標題一般，構成一個饒富趣味的「表面深度」，既能讓人走向如古典文學、生命哲理等具有繁複意涵的詮釋深淵，也同時通往一個淺薄譁眾的流行表層。乍看之下似乎蘊含了什麼，仔細觀之卻發現藝術家總是將我們帶回到圖像本身。如果說，台灣當代藝術刻意訴求一種「表面」，一種從屬於庶民的、生猛綺麗的表面；彷彿只要抓到一點皮屑，就能不斷自我複製、大量消費的表面，那麼蘇孟鴻的成功恰恰是呼應了這種美學需求；它就有如家居壁紙或時尚服飾一般，只要張貼了穿上了，就能彰顯揀選者本身之生活品味與嗜好情趣。只是，無論是日常生活的所有美好或苦痛，一旦全都一併壓入圖像背後，扁平地失去任何脈絡指引的功能。那麼縱有再多滄涼美感，也都只是單一曲調的覆頌與變奏而已。我以為，蘇孟鴻拋出的正是這種若不是對媚俗的無盡玩弄，卻又該是如何的純粹形式嬉遊。這種圖像不僅難以言詮，也不斷地溢出凝滯的意義藩籬之外，但總能若即若離地映照出繪者自身的主體情狀。
作為「正式進入」台灣當代藝壇這大觀園的新鮮人，蘇孟鴻與其他同樣選擇當代繪畫作為其主要藝術實踐手段的年輕藝術家一樣，將繪畫轉寫成一個最能夠使思緒反覆淬煉，並且將當代影像生活中，各式媒體所展延之視覺經驗加以沈澱積累的豐富場域。儘管單從作品本身觀之，他們所呈現的往往是一些看似細碎而迷離的感知內容，以及片段而無關輕重的生活體悟。但仔細審度後便能發現，這類型的創作總是透過繪畫這樣的媒介展露其扭捏而尷尬的存在情境，並講述一個永難追尋得到的主體定位。這點特質不見得是作品中的主要內容，卻總能在觀者或察覺或忽略的意識縫隙之間，以一種既輕巧又恢弘的姿態，滲入畫作所縈繞出的圖像氛圍。蘇孟鴻也不自外這種慢慢能被觀察並捕捉而出的總體傾向，甚至在他的創作自述中，毫不迴避地嘲諷創作境遇中的種種乖張、意外與離奇。與其他90年代末出道的年輕創作者一樣，他也面臨嘗試與探索空間不斷被緊縮的體制現實：四處找尋可能的鎂光燈與展演機會，競逐主流的當代藝術獎項。期待透過國內外大小展覽資歷的積累，進一步地被納入雙年展機制或知名的駐村計畫中。《開到荼靡》作為其蘇式綺麗萬花筒的代表性品牌，不僅標誌的是他對當代藝術種種輕蔑、怨憤的良性轉化，也可說是他與其他競爭者繼續搶奪上述藝壇晉升天梯的有利籌碼。但更為根本的是，作為一條可能出路，《開到荼靡》是他據以想像並維繫其藝術家身份認同的自我技術，倚靠著它蘇孟鴻逐漸找到一個能讓自己與藝術良好共存的姿勢。確實，「如何成為藝術家」這檔事越來越像是在這特定生態中如何存續自我的一門技藝；作品本身的內涵與質地固然重要，但宣傳、自我行銷乃至「品牌」經營等環節的關鍵性同樣不能被忽視。毫無疑問地，他選擇以其作品所採取的美學策略，正面回應該如何在體制遊戲規則中「出線」的現實困境。
不過令我更加感興趣的是，林夕借用「開到荼靡」的典故，諷喻了星海浮沈中可能的真實。而蘇孟鴻筆下的絢爛圖像，或許與前者的歌詞一般，同樣能延伸出一點警世勸諫的言外之意。儘管這麼做會讓我們不著邊際地遠離作品本身，但卻頗為適切地提點了在現今環境中，年輕藝術家該如何與藝術良好共存的糾結難題：
再美好的事物都會走向盛極而衰的境界，任何新生事物起源時便已存在毀滅之影。當繁華褪去之後，萬物盡皆平等。不必在乎，無須執著。花事如此，藝術是否亦當如是？
------------------------------------------------------------------------------
1.參照自藝術家本人的訪談稿內容。訪談時間2009年9月25日。
2.同前註。
------------------------------------------------------------------------------
蝶舞容顏——蘇孟鴻訪談錄
中央大學藝術學研究所研究生 李昀、馬千棣 2009/09/25 關渡工作室專訪
蘇孟鴻的作品像是七零年代的華麗搖滾，上個世代所有的激進、憤怒和批判，此刻全都幻化為豔美瑰麗的形式，不僅擾動了人們的視覺經驗，在《奇淫合歡散》、《開不到荼靡－以蘇孟鴻為名》系列作品中關於慾望的自主性、超越性，也暗潮洶湧地不時突現，對外在世界的評斷亦開始轉為對創作慾望與創作本能的探索。蘇孟鴻破繭而出，希望在每一次翩然飛舞中讓所有人都看得見。
認識蘇孟鴻，你可能從 《開到荼靡》開始，在將傳統工筆花鳥畫轉譯為平塗裝飾性壓克力的過程中，當代藝術釋放出何種新能量？同時又失去了什麼？過去人們說這些花團錦簇暗地裡夾帶著批判的刺，現在，蘇孟鴻大聲地說只是因為「喜歡」。
只要是喜歡的事物，我都認為它有成為藝術的潛力。當一位作者覺得他的作品在批判時，他將面臨到的最大問題或許正是「然後呢?」如果這樣的批判無法改變現狀，那它的意義何在?在我的學生時代，總以為藝術有個真理，擁有某種批判、文以載道的功能，但後來發現我其實是個相當形式主義的人，經常都是先有畫面的形式出來，才接著對形象作詮釋。我不能很矯情地說因為心中有什麼遠大的抱負而創作了某件作品，情況經常是相反的，我的作品表面也許就是最原初藝術的想法，而賦予它一些詮釋，反倒是後來的事情。
此次展覽名為「表面深度」，顯示出藝術作品意義與形象間的關係正是藝術家不斷思考的問題。
我們真的是為了意義而創作嗎?還是其實先有一個圖像、表面，才再給它意義?也就是說，在這種情況下，一件作品的深度將反過來由表面去賦予。德勒茲有個說法，他認為海底的最深處也是一個表面，在這之上有很厚的一層海。所以說，如果一件作品的表面是海底，那麼在這上頭的深度就是作品的意義，而不是再去談表面的背後有著什麼涵義。
對蘇孟鴻而言，他更珍視的是藝術作品中的手作特質，其中包含質感、時間和勞動的積累。他的壓克力作品先以電腦輸出小張底稿，除了畫面中留白的部分是預先設定的，其餘的色塊都隨意上色。此外，這樣的上色程序需要疊上三至五次，較大幅的作品則需兩週的時間，並且每天工作八小時，靠助理的幫忙，才能完成。藝術家所關注的焦點似乎也顯示了在當代藝術中一股繪畫再生的力量。
一、表演‧慾望
談到創作過程中，藝術家一路上是在追尋自我或拋棄非我，蘇孟鴻坦言應當較接近後者。對於這些轉變，也很難具體說明是主動抑或被動，因為藝術家被動接受了機制，心態意志則是主動的，其實是主動地選擇了轉變。在一些與身體、慾望有關的作品如《奇淫合歡散》、《開不到荼靡－以蘇孟鴻為名》中，藝術家所欲表現的並非性的愉悅或肉體的展現，蘇孟鴻更強調直覺的、本能的創作慾望。
《奇淫合歡散》海報系列製造了異質並置的可能，藉由東方∕西方、私密∕展示、手繪∕印刷等各種不同的相對性，碰撞出新的火花、製造擾動的效果，使海報不再只是海報。藝術家在英國求學時，利用唾手可得的海報作為新的創作媒介，而海報中藝術家手繪的那些春宮圖，靈感來自於當時從圖書館中借來的書。蘇孟鴻的藝術創作就和他的人一樣，隨興、直接、坦率。
對蘇孟鴻而言，春宮圖是十分特別的物件，無論是放置於東方或西方脈絡之下，都無法完全融入其中，因而產生了置身事外卻引人入勝的奇妙特質，他談《奇淫合歡散》中的春宮圖時這麼說道：
我覺得春宮圖很有趣，至少我自己對東方元素東西的想像中，春宮圖是一個很特別的東西，如果說我們認為東方人相對於西方人是比較保守的，那麼春宮圖相對於保守的東方情境時，似乎變得有著異國情調，很不像生活裡面的東西，對我來說它完全就是他者，和我的出生環境以及身為亞洲人的我來說，都讓我覺得沒有直接的關係。它就是很漂亮、很吸引人、很奇妙特殊的東西。當我看到一個喜歡且很有感覺的事物，我會想要把它做為我的作品。
此外，在《開不到荼靡－以蘇孟鴻為名》攝影作品中，蘇孟鴻全裸入鏡，徹底展現非人的、原始本能的、無可言說的慾望，其中免不了對身體的操弄，但他會讓你知道，那並不是全部。若真要用言語來形容這種創作慾望，蘇孟鴻認為最近讀到的德勒茲哲學非常貼切，或許可以解釋他的創作概念。
?德勒茲認為藝術的起源是從動物來的，回應到「非我」的問題，對德勒茲而言藝術這件事情是非人的，那是一種本能性的創作，《開不到荼靡》的攝影佈景就是我自己的房間，而那些作品就是我過往的作品，那是一種創作的慾望，就是想要那樣做、把那些東西這樣擺。那是比較本能性且沒有對象的慾望，我很單純地想要這麼做。
蘇孟鴻的作品看似隱含許多符號，但他只會酷酷地說：「我沒想這麼多。」這是蘇孟鴻的舞台，他用獨到的舞步在屬於他的大舞台上盡情旋轉舞動，也歡迎每個參與者與他共舞，用自己喜愛的方式回應他。
二、藝術‧商品
在蘇孟鴻的創作論述中經常可見許多商業性語彙，有時看待自己的作品也像是一種品牌經營；在此，沒有媚俗、沒有高低文化分野，對上個世紀而言，這或許有些不夠純粹，然而對於長久的藝術史脈絡來說，同時也像是一種回歸，藝術作品以它過往存在的商品形式重生，《開到荼靡》系列作品經過了幾次變形，並且仍在持續蛻變中，對蘇孟鴻而言，這就是一種品牌的概念。
如果荼靡這系列是個品牌，每次的展覽就是一季新的發表，總要有自己的風格和自己的標記在裡面。要說是一系列的發展也成，但我傾向於將它看成某一種品牌、某一種風格，你一看就知道是我的作品，但它有一些不同的變化。
蘇孟鴻這個名字若是個品牌，應當代表著某種氛圍和角色。除了《奇淫合歡散》錄像作品、《開不到荼靡－以蘇孟鴻為名》藝術家親自真人上陣外，在「開到荼靡」系列畫作中每一隻蝴蝶，其實都是一張張藝術家的側臉。此刻，他既戀物，也自戀，無聲畫面彷彿喃喃訴說：「這是我的作品，我，也在這裡。」蘇式自戀不是置入性行銷、不帶任何矯揉造作，反倒令人莞爾。
面對資本主義社會以及市場機制，相較於如何畫一幅畫、畫什麼，藝術家如何讓自己和他的作品被看見，才是首要課題。藝術家必須適應機制，才能有更多創作發表的可能。蘇孟鴻認為在美術史中，藝術家也都是透過了某種機制才得以被注意。所謂的追尋自我，似乎無法讓一位創作者成為真正的藝術家。除了在工作室畫畫，還要懂得讓自己被看見，才會被視為藝術家。
藝術作品的形式與觀念如何同時並存、孰輕孰重，仍是有待商榷的議題，但是對蘇孟鴻而言，在當代藝術中，觀念像是行銷、包裝，成為了一種手法，而非藝術的本質。
觀念這件事情其實就是引發議題。我覺得觀念這件事情在現在比較像包裝，而且有時候它和行銷其實是相關的。如果當代藝術有個公式的話，就是你如何透過機制讓自己被看見，這些機制或機器讓我被看見，提供了一個討論的平台。
訪談過程中，蘇孟鴻不斷強調自己何其幸運，機制是如此龐大且難以改變，但他能夠在這股巨大洪流中展現自我，更重要的是，被看見。
三、藝術是思想的標本
在蘇孟鴻的作品中，經常出現動物圖樣，舉凡標本、玩偶、面具等，蘇孟鴻正在構思的計畫亦以動物標本為主軸，將在此次展覽中首次登場，蘇孟鴻談到這與他年幼時觀看學校動物標本教具的經驗有關。
我會認為那是個人藝術的起源，就是那種奇特的東西，他本來是動物但它卻死了。總之覺得它和我現在的藝術隱約有關，不過中間還是有一段距離，我現在好像就是擺盪在中間徘徊。有時候我覺得我的作品像是有點抽象的標本，我腦袋出現過某種東西，它在我腦袋裡可能是活的，但成形為作品時，就很像我腦袋image的標本，所以我就會想為何標本會和我的藝術作品有關。藝術品是人類思想的標本。標本是作為教學用，而藝術品可作為思想、經歷的標本。
美麗的蝴蝶要蛻變、成長、脫繭而出，斑斕奪目。藝術家的思想和慾望不斷流動，當某些瞬間、片段被複製出來後，便成為靜止的畫面。標本表現了自己最完好的一面卻犧牲了更多，它可能自由自在地凋零，也可能因為某種介入，在最美好的時候被固定且賦予美麗的名字。在當代藝術中，你看見了多少的美好？問他至今人生當中最荒謬的事是什麼？蘇孟鴻笑笑地說：「扣掉結婚生小孩，大概就是當藝術家這件事了吧。」
聯絡方式：
聯絡人：朱靜怡 電話：03422715157182
EMail：ncu7195@ncu.edu.tw
沒有留言:
張貼留言